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Mikhail Tsehanovsky nasceu a 7 de junho de 1889. Esse foi o ano da sensacional arquitetura de Eiffel. Neste ano, nasceram muitas pessoas que estavam destinadas a mudar o mundo, de alguma forma. Charlie Chaplin e Ludwig Wittgenstein, Igor Sikorsky e Jean Cocteau, Vera Mukhina, Martin Heidegger e Adolf Hitler - todos eles tinham a mesma idade. Também, em 1889, a Kodak foi a primeira a começar a produção industrial de película de celulóide transparente e flexível, que teve um papel crucial na história do cinema.
Mikhail Tsehanovsky nasceu na cidade ucraniana de Proskurov (atualmente Khmelnytskyi). Era o segundo filho da família. Mais tarde, o pai, que era advogado e conselheiro estatal, além de ser um industrial do açúcar (nos relatos biográficos da era soviética mencionavam-no de forma mais modesta: 'funcionário'), mudou-se com a família para São Petersburgo. Os meninos aprenderam música: o mais velho, seguindo o exemplo do pai, tocava violino, e o mais novo, piano. As notáveis habilidades artísticas que Mikhail mostrou pela primeira vez nos cadernos da escola, foram herdadas da mãe, que, infelizmente, não teve a sorte de testemunhar isso. Chamava-se Zinaida, e isso é quase tudo o que se sabe sobre ela.
«Vi-a pela última vez e, talvez, a única vez na vida - no verão de 1898, quando eu tinha 9 anos, ou seja, há 28 anos. Tudo isso não interessa a ninguém, exceto a mim, e de uma forma distante nas minhas lembranças. Ela estava morrendo naquela época e, parece, faleceu em 1899. Não há nada de surpreendente no fato de que uma mulher jovem, cheia de vida, bonita e inteligente morreu há 28 anos. Não é surpreendente que seu filho - na altura ainda um "miúdo" - tenha vivido 28 anos de forma tão discreta, como bilhões de outros. O surpreendente é que esse antigo "miúdo", que viveu esses dias, que talvez sentiu pela primeira vez na vida a compaixão e o amor e manteve essa compaixão e amor a vida toda, sou eu mesmo. É incrível que tudo isso aconteceu (ah, como isso era importante, sério, significativo - tão concreto e real!) - tudo se transformou em pó, em nada.»
Esta entrada de diário de 27 de novembro de 1926, para além do óbvio talento para a escrita, diz muito sobre o Mikhail Tsjehanovsky.
Ele era brusco e explosivo, podia ser mordazmente zangado, depreciativo e rancoroso em relação a muitos dos seus colegas e co-autores, que muitas vezes eram bastante talentosos, e, de um modo geral, pessoas notáveis. No entanto, essa falta de piedade era apenas uma pequena parte da sua falta de piedade para consigo mesmo, em relação às suas próprias qualidades pessoais e capacidades criativas, que eram submetidas às avaliações e reavaliações mais cruéis nas páginas do diário que manteve até aos últimos dias.
Após terminar o liceu, o jovem Tsehanovsky partiu para Paris, onde se dedicou bastante, embora de forma particular, à prática da escultura. Três anos de preparação foram suficientes para ser admitido na Academia Imperial de Belas Artes, mas (sob a pressão do pai, ao que tudo indica) teve de conciliar a formação artística com os estudos na faculdade de Direito da Universidade de São Petersburgo.
A Primeira Guerra Mundial trouxe algumas mudanças nos planos de estudo — o Tsehanovsky continuou as suas aulas na Academia de Belas Artes de Moscovo. A mudança deu-lhe uma pausa na mobilização e, ao mesmo tempo, uma nova dose de ferramentas e oportunidades profissionais: a educação artística em Moscovo estava muito mais aberta às novas tendências europeias naquela altura. Foi também nessa fase, ainda como estudante, que Tsehanovsky começou a participar em exposições em grupo da Nova Sociedade de Artistas.
Este início da vida criativa do Tsehanovsky, como de costume, ele analisou de forma imparcial no seu diário passados uns anos:
«Nos anos 11, 12 e 13 — eu sabia muito pouco, trabalhava de forma arrastada, sem objetivos. Tudo o que eu fazia era absolutamente fraco: todas as minhas esculturas, incluindo o que eu fiz em Paris. Só o torso — foi o meu primeiro trabalho mais ou menos satisfatório. Mas nada coeso, bem pensado, existia dentro de mim. Eu trabalhava apenas a partir do natural e fazia-o mal. É verdade que, já nos primeiros anos na Academia, sob a influência do Tsionglinkski, eu consegui avançar um pouco, mas não fui além. As obras de Paris — eram sacos de batatas, e isso aos 18-19 anos! Em Moscovo (24, 25, 26 anos) — foi melhor, muitas coisas foram boas, mas novamente, não havia um forte impulso interior — isso é indiscutível. Eu não sabia trabalhar. Distrai-me facilmente, entregava o meu tempo, forças e atenção a outras coisas, outras preocupações (família). E durante todo este tempo — até hoje — não fiz sequer um simples projeto, completamente terminado, que fosse minimamente valioso», — relata uma anotação feita numa noite insone a 9 de janeiro de 1929.
Em 1918, os caminhos do pai e do filho separaram-se drasticamente. Mikhail Tsehanovsky, o mais velho, teve de emigrar primeiro para a Alemanha e depois para a França; o mais novo terminou a escola no mesmo ano.
Os eventos desenrolaram-se rapidamente e de forma imprevisível — mobilização, transferência para a escola naval, e após apenas alguns meses de formação — juntou-se ao Departamento Político da 16ª exército como artista. No final do seu serviço, em 1921, Mikhail Tsekanovsky, filho de um emigrante industrial do açúcar, recebeu um relógio com a gravação 'Ao Honesto Guerreiro do Exército Vermelho, do Conselho de Trabalhadores e Camponeses de Petrogrado'.
Depois de ser desmobilizado em 1923, o Tsehanovsky colaborou na oficina de litografia do Instituto de Artes e Ofícios do Estado e, ao mesmo tempo, fazia parte da equipa criativa 'Propeller', onde se dedicava a criar os modelos originais para cartazes de cinema.
Após três anos, a primeira obra ilustrada por Tsehanovsky, "O Estatuto dos Pioneiros", foi lançada pela editora "Raduga". Este foi o seu primeiro projeto autoral que, segundo as suas próprias palavras, lhe trouxe "um milhão de prazeres". A colaboração com a editora e a seção infantil do Lenjust, que começou em 1926, marcou um novo capítulo na sua carreira. A arte da ilustração de livros, que adotou o método gráfico do construtivismo, atingiu um nível totalmente novo. A figura central da editora "Raduga", que conseguiu reunir um conjunto impressionante de gênios artísticos da época, como Annenkov, Dobuzhinski, Konashevich, Kustodiev, Charushin e Vasnetsov, foi Vladimir Lebedev, que esteve na origem da ilustração de livros soviética e que, passado apenas uma década, sofreu uma devastadora crítica por parte dos críticos de Stálin.
A expressividade excepcional na captura das características e da estrutura do mundo material, "heroizando" objetos banais do dia a dia — fósforos, jornais, elétricos e máquinas de escrever — e uma transmissão de movimento surpreendentemente fiel, alinhada com o ritmo do texto, ao longo do seu desenvolvimento de página para página — é uma marca distintiva do estilo de Tsehanovsky. As suas melhores obras — "Grivenik", "Sete Maravilhas", "Telegrama", "Companheiro de Bolso", "Luz Sem Fogo" — envolviam as crianças no mundo da ciência e da tecnologia, despertando a sua curiosidade e capacidade de observação. Mas o artista alcançou o auge do seu estilo "dinâmico" inconfundível no livro "Correio", onde a cada nova estrofe o leitor, acompanhando a "estafeta dos carteiros", juntamente com a carta à procura do destinatário, realizava uma viagem à volta do mundo. O próximo passo nesta jornada foram os famosos "livros de cinema" — "Bola", "Bim-Bom", "Comboio", impressos em papel especial e espesso.
Cada página refletia, como no cinema, uma fase contínua do movimento; quando as passavas entre os dedos, as imagens ganhavam vida: um comboio a passar a toda a velocidade pelos trilhos; uma bola, crescendo de tamanho, a voar em direcção ao espectador; palhaços a rebolar e a fazer saltos hilariantes.
A meio da década de 1920, talvez tenha sido o período mais feliz da sua vida. Depois do divórcio em 1926, Tsehanovsky casou-se com Vera, que se tornou não só a sua companheira durante muitos anos, mas também uma coautora compreensiva e confiável.
Em 1928, o estúdio 'Sovkino' fez um contrato com o Tsehanovsky para criar um filme inspirado no livro 'Correio'. Para o trabalho, escolheram a técnica de marionetas planas.
E assim já são quatro carteiros: o de Leningrado, o alemão, o inglês e o brasileiro — ganharam vida e começaram a caminhar pelas ruas das suas cidades, um comboio postal atravessou a ponte, aviões dispararam em direção às nuvens, e as ondas do oceano colidiram com o casco do vapor.
O Tsehanovsky incluiu no filme o remetente da carta — um pioneiro. Durante a sua viagem, a lagarta teve tempo de se transformar numa borboleta, que acabou por sair do envelope. O Tsehanovsky usou aqui uma história que lhe contaram sobre uma carta de um dos muitos pequenos correspondentes da Krúpskaya.
Exatamente assim, como uma lagarta que se enfiou no casulo e se transformou numa borboleta, o livro ilustrado começou a mexer-se e a ganhar vida — "animou-se", transformando-se numa animação. Quando a montagem acabou, pintaram à mão a parte positiva: "A Correio" tornou-se o primeiro filme soviético a cores, que, infelizmente, agora é considerado perdido.
E já em 1930 saiu a versão sonora do filme com a música original do Deshevov e a narração do Daniil Harms, que se tornou o primeiro desenho animado sonoro da nossa terra. Era um pouco diferente da versão muda: o Tsehanovsky não era fã de pôr som na imagem animada, na verdade, a imagem era 'ajustada' ao som que já estava montado. A nova 'Pochta' foi um marco importante no desenvolvimento do cinema sonoro e, como notou o crítico Sokolov, tornou-se o primeiro 'tonfilm' nacional, 'que pode ser avaliado sem qualquer condescendência' e em que finalmente se alcançou a 'musicalidade' da imagem e da composição do filme inteiro.
Depois de trinta e quatro anos, o Tsehanovsky vai voltar ao mesmo material e lançar uma versão em widescreen do "Correio", mantendo todo o texto do poema do Marshak. Ele pediu para tirar o seu nome dos créditos da versão anterior por não ter gostado do trabalho do realizador (até o nome do protagonista e do destinatário da carta, Zhytkov, foi mudado para Prutkov por causa disso).
Quase simultaneamente à obra sonora "Correio", Tsehanovsky concluiu o seu filme experimental "Pacifica 231" – uma sequência visual sincronia ritmicamente com a peça urbanista do compositor francês Arthur Honegger, chamada assim em honra de um modelo ultra-moderno de locomotiva, capaz de atingir a velocidade recorde de 120 km/h. Os gestos do maestro e dos músicos na tela são montados em coordenação com o movimento das rodas e das bielas da locomotiva, materializando na sua totalidade o conceito do autor da música.
O próximo filme inspirado no conto de Pushkin "A História do Padre e do seu Trabalhador Balda", cujo trabalho começou em 1933, deveria continuar e desenvolver a linha de busca vanguardista escolhida por Tsehanovsky, sintetizando as mais recentes tendências da música e das artes visuais. A técnica da marionete plana foi substituída pelo "método de álbum", que simplificou um pouco o processo de filmagem.
Dmitri Shostakovich pegou a partitura para o filme com muito entusiasmo, e a sua autoria apoiava a busca de Tsehanovsky por uma nova ruptura artística, mas ao mesmo tempo tornou-se um desastre para a ideia que eles tinham em conjunto. O trabalho foi interrompido às vésperas do centenário da morte de Pushkin, após a famosa crítica que disse "confusão em vez de música". Naquela altura, os personagens de animação criados por Tzehanovsky, que eram de um grotesco afiado e remetiam aos temas da vanguarda russa, foram considerados inadequados para dar vida às imagens de Pushkin no ecrã.
Este episódio dramático tornou-se um marco na obra de Tsehanovsky.
Ele, um realizador e artista inovador, transforma-se, a pedido do governo, num artista naturalista, que é adequado e aceitável para o sistema estético que já tinha se formado na URSS na segunda metade dos anos 30.
O próximo filme deles com o Shostakovich, sobre "A história do rato estúpido" do Marshak, parecia continuar a ideia da ópera de animação, mas era feito com bases artísticas completamente diferentes. Todos os personagens aqui são o mais realistas possível (na medida em que o realismo é aceitável no território dos contos de fadas) — por um lado, e por outro — extremamente antropomórficos. "Cada artista, durante a animação", recorda a animadora Eleonora Gai lan, "tinha um espelho para estudar a expressividade e a articulação. Nós, mesmo desenhando principalmente animais, humanizámo-los. Assim, a articulação era a nossa própria." A realismo da imagem também se beneficiou da recente tecnologia de celulóide, que dava ao quadro uma detalhamento e tridimensionalidade extra.
A guerra e o cerco foram devastadores para a animação de Leningrado. Quase todos os funcionários morreram de fome; os bombardeios e o incêndio destruíram a maior parte do material filmado. "Baldá" foi quase completamente perdido – do filme, sobrou apenas um fragmento de seis minutos: "Bazar", com partes vocais baseadas em poemas de Vvedensky. Sobre o primeiro inverno do cerco, Tsehanovsky deixou dezenas de páginas inestimáveis de anotações no diário.
No verão de 1942, eles e a Vera foram levados de Leningrado e integrados na equipa do estúdio de animação «Soyuzmultfilm» em Moscovo, que tinha sido evacuado para Samarcande. Os anos de evacuação foram dedicados ao trabalho no filme «Telefone», inspirado nos poemas do Chukovsky, que manteve a leitura do autor.
O primeiro período pós-guerra da obra de Tsehanovsky é marcado pela transição para a técnica "eclair", à qual o realizador até então tinha uma certa frieza. A fluidez autêntica do movimento, garantida pela gravação prévia de atores ao vivo em cenários reais, anulava a expressividade grotesca típica dele. Vários filmes de Tsehanovsky foram feitos nesse estilo, sendo que, talvez, o mais bem-sucedido seja a adaptação de Tchekhov, "Kashhtanka", cuja base literária conflitava menos com a natureza desse método. O estilo dos filmes mágicos e de conto de fadas, como "A Princesa Sapo" e "O Conto do Pescador e da Sua Peixinha", acabava por trazer uma "doçura" excessiva com a técnica "eclair".
Ao mesmo tempo, é óbvio que esta técnica prática enriqueceu bastante o arsenal criativo de Mikhail Tsehanovsky, que foi usada já no início dos anos 60, quando ele decidiu deixá-la de lado. Estes últimos filmes — "A Raposa, o Castor e Outros", "Cisnes Selvagens", a nova "Correio" — englobam toda a preciosa e variada bagagem artística acumulada ao longo de mais de trinta anos de experimentação criativa.
O Mikhail Tsehanovsky não conseguiu terminar o seu último filme, ‘Ivan Ivanych Está Doente’. É meio simbólico que a nova ‘Posta’ tenha sido o seu último trabalho completo, um filme-viagem através de toda a história de 25 anos da animação soviética, num movimento livre, mas vibrante e em rápida evolução.
Bem-vindo à Rússia! Bem-vindo ao mundo da animação de São Petersburgo!
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